به گزارش فرهنگ امروز به نقل از ایبنا؛  روبرتو روسولینی یکی از فیلمسازان ایتالیایی است که پس از جنگ جهانی دوم به همراه چندتن دیگر از سینماگران آن دوران چون فدریکو فلینی، آنجلو لوکینو ویسکونتی، ویتوریو دسیکا، پیر پائولو پازولینی، و میکل آنجلو آنتونیونی سینمای ایتالیا را وارد دوران جدیدی کرده و نئورئالیسم را پایه‌گذاری کردند. پیتربوندانلا در کتابی تحت عنوان «روبرتو روسولینی» به مطالعه مهمترین کارگردان فیلم نئورئالیسم ایتالیا، روسلینی، پرداخته است، سبک رسمی و روایی روبرتو روسلینی را تجزیه و تحلیل کرده و شرح کاملی از موقعیت این فیلمساز در فضای سیاسی و فرهنگی ایتالیای پس از جنگ ارائه می‌دهد. همچنین بوندلا در این کتاب برخی از آثار روسلینی را مورد بررسی قرار داده است. با مترجم کتاب «روبرتو روسلینی: به انضمام مقاله بدن‌های در حال سقوط از ژاک رانسیر»، رضا خلیلی، درباره سینمای روسلینی، تاثیر او بر شکل‌گیری سینمای نئورئالیسم و اثرگذاری‌اش بر موج نوی سینمای فرانسه گفت‌وگویی انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید.

رضا خلیلی 
روبرتو روسلینی را از پایه‌گذاران سینمای نئورئالیسم می‌دانند؛ او چه تاثیری بر سینمای ایتالیا داشت؟ آیا اهمیت او در سینمای جهان به دلیل ابداع تکنیک‌ کاری متفاوت از پیشینیان خود است؟
اکثریت منقدین روسلینی را بانی نئورئالیسم می‌دانند اما به‌شخصه فکر می‌کنم ریشه‌ نئورئالیسم ایتالیایی در فیلم «تونی» اثر ژان رنوار باشد. همانطور که علاقه‌مندان به سینما می‌دانند دستیار ژان رنوار در این فیلم لوکینو ویسکونتی بود که یکی از بهترین فیلم‌های نئورئالیستی یعنی «زمین می‌لرزد» را ساخت.
 
تاثیر اصلی نگاه روسلینی به سینما را می‌شود در آثار دیگر فیلم‌سازان ایتالیاییِ پس از او یافت، یعنی فیلم‌سازانی چون فلینی، پازولینی و آنتونیونی و حتی فیلم‌سازان متاخرتری مانند برادران تاویانی که هر کدام به‌شیوه‌ خود این نگاه را دنبال کردند. فلینی در مورد روسلینی می‌گوید: «چیزی که بیش از هر چیز به آموزه‌های روسلینی مدیونم مثال فروتنی او، یا به عبارت بهتر، مواجهه‌ کاملا ساده‌ او با واقعیت است.» این تاثیر را در فیلم‌سازی چون کاساوتیس نیز مشاهده‌ می‌کنیم. کاساوتیس می‌گوید: «من نئورئالیست‌ها را برای انسان‌دوستی در نگرششان ستایش می‌کنم، نئورئالیست‌ها از واقعیت وحشتی نداشتند و مستقیما با آن مواجه می‌شدند. من همیشه جسارت و میل آنها برای نمایش انسان‌ها همانگونه که هستند را ستایش می‌کنم و فیلم «سایه‌ها» سرشار از این تاثیرات نئورئالیستی است.» به لحاظ تکنیکی روسلینی محصول سینمای دوره‌ فاشیست است اما از فیلم «مردی با صلیب» بارقه‌هایی از نگاهی متفاوت در آثار او دیده می‌شود که در «پاییزا» به اوج می‌رسد.
 
بوندانلا در کتاب «روبرتو روسلینی» اظهار نظری از ژاک ریوت درباره فیلم «سفر به ایتالیا» ساخته روسلینی آورده بدین شکل که «اگر سینمای مدرنی وجود داشته باشد، همین است». گمانم در کنار تکنیک‌ نامتعارفی که این فیلمساز در کارهای خود ارائه کرد، نوع جدیدی از سینما و ورود به عرصه‌ای تازه را می‌توان از دلایل اهمیت روسلینی دانست چنانچه ریوت این فیلم را در زمره فیلم‌های مدرن آن برهه از تاریخ می‌خواند.
به‌شخصه نظر مثبتی به فیلم «سفر به ایتالیا» ندارم و معتقدم در مورد اظهارنظرهای موج نوئی‌های پاریسی باید دوبار فکر کرد و هر چه گفته‌اند را نباید چشم‌بسته پذیرفت. هر چند تعدادی از فیلم‌های گدار و رومر را دوست دارم. این حرف ریوت هم بیشتر به مبالغه نزدیک است. ضمن اینکه موج نوئی‌ها به‌خاطر شرمی که از دوره‌ اشغال فرانسه در جنگ جهانی دوم داشته‌اند عامدانه از کلوزو می‌گذرند و مشابه انگلیسی آن هیچکاک را بزرگ می‌کنند.
 
نظر شخصی من این است که سینمای روسلینی با ورود اینگرید برگمان به بیراهه رفت و هرگز نتوانست به اوجی برسد که می‌توانست. با این‌حال فیلم «اروپا ۵۱» و سکانس پایانی «استرومبولی» ماندگار هستند. شروع «استرومبولی» هیچ ربطی به خالق «پاییزا» ندارد و کاملا هالیوودی است و پایان «سفر به ایتالیا» بیشتر به پایان خوش فیلم‌های آمریکایی شبیه است و غیر قابل باور.
 
روسلینی پیش از «سفر به ایتالیا» فیلم‌های متعدد دیگری چون «رم شهر بی‌دفاع»، «کشتی سفید»، «پاییزا»، «آلمان سال صفر» و... را ساخت. آیا در آثار پیشین او نشانه‌هایی از کنار گذاشتن سینمای سنتی یا بهتر است بگویم سینمای مدرن و نوع جدیدی از ساخت فیلم دیده نمی‌شود؟
«پاییزا» فیلم اصیلی است که به دنبال روایتی شخصی از تاریخ است و در «آلمان سال صفر» هم همین نگاه اصیل یافت می‌شود، در ضمن قسمت‌هایی از «مردی با صلیب» هم همین مشخصه‌ها را دارد. هرچند همان‌طور که در کتاب اشاره شده، نئورئالیسم یک‌باره زاده نشد و در آفرینش آن نباید از سهم سینمای مستندداستانی که در دوره‌ فاشیسم ایتالیا رونق داشت غافل شویم. ولی در مورد روسلینی، به طور خاص در «پاییزا» است که شاهد فاصله‌گیری از روایت سنتی هستیم و بدین‌خاطر شاید بتوان «پاییزا» را نقطه‌عطف سینمای او محسوب کرد.
 
با توجه به این که جنبش نئورنالیسم یکی از موارد اثر گذار در موج نو سینمای فرانسه بود، آیا روسلینی را نیز می‌توان از پیشگامان آن به شمار آورد؟ و سینمایش را در جریان شکل‌گیری موج نو سینمای فرانسه موثر دانست؟
موج نوی فرانسه بدین‌خاطر که توسط آدم‌هایی به راه افتاد که خوره‌ فیلم بودند شاید بتوان گفت که هر یک از این فیلم‌سازان فرانسوی تاثیری از کارگردان‌های مورد علاقه‌ خود گرفته‌اند. این تاثیر می‌تواند از کپی کردن «ژان ویگو» در نخستین فیلم تروفو (که به‌غلط «چهارصد ضربه» نامیده‌اند؛ «Faire les quatre cents coups» (coup به‌معنای ضربه یا شلیک) اصطلاحی فرانسوی است که به حمله‌ی لوئی سیزدهم به ساکنین پروتستان مونتوبان ارجاع می‌دهد، لوئی سیزدهم در طی این جنگ فرمان داد تا برای ترساندن ساکنین، چهارصد شلیک توپ به‌سوی دیوار شهر شلیک شود. افسانه می‌گوید که ساکنین شهر در هنگام اصابت توپ‌ها به دیوار شهر در حال جشن گرفتن بودند. این اصطلاح معنای حرکت در خلاف جهت اخلاق را می‌دهد.) تاثیر درایر بر گدار در زیستن زندگی و... دیده شود. این تاثیرپذیری طیف گسترده‌ای از سینماگران را در بر می‌گیرد، از فریتز لانگ و نیک ری گرفته تا هیچکاک و ولز و درایر، از این‌رو سینمای ایتالیای بعد از جنگ و شخص روسلینی هم تاثیراتی بر این جنبش هنری گذاشته است. شاهد این امر سکانس ادای احترامی است که گدار در تاریخ(های) سینمای خود به سینمای ایتالیا اختصاص داده است.
 
البته باید در نظر داشت که به زعم من، موج نوئی‌ها بیش‌تر به فیلم‌های دوره‌ برگمان روسلینی توجه دارند، فیلم‌هایی که نسبت به فیلم‌های مهم‌تر روسلینی مانند «پاییزا» یا «آلمان سال صفر»، کم‌تر روسلینی‌وار هستند.
 

صحنه‌ای از فیلم «رم شهر بی‌دفاع» 
در قسمتی از مقدمه کتاب «روبرتو روسلینی» اشاره می‌کنید که به اعتقاد برخی روسلینی در فیلم‌های خود از یکی از بهترین محصولات هالیوود برای حمله به هالیوود استفاده کرده است. سوال من این است که دلیل این حمله چه می‌توانست باشد و برای این کار چه نیازی به اینگرید برگمان بود؟
این نظریه متعلق به رانسیر است و همین نگاه را در چند مقاله‌ فرانسوی دیگر نیز خوانده بودم. چرایی این نظریه را هم باید از خود آنها پرسید. در واقع ژاک رانسیر در کتاب «قصه‌ سینمایی» (در مقاله‌ای که در ابتدای کتاب آورده‌ام) از اصطلاح بنگاه راهزنی استفاده می‌کند: «فیلم‌های روسلینی قصد دارند از زخم اروپا، شعله‌ آزادی تازه‌ای را بیفروزد... این بنگاه راهزنی که روسلینی برای آن، یکی از بهترین فرزندان هالیوود را علیه آن به کار گرفت.» همانطور که در مقدمه آورده‌ام خود من زیاد به این نظریه اعتقادی ندارم و دلیل روسلینی برای بودن و کار کردن با اینگرید برگمن را فقط ضعف در برابر زیبایی از جانب روسلینی و میل به تغییر در برگمان می‌دانم. حاصل همکاری این دو در مقابل حاصل همکاری میان جان کاساوتیس و جنا رولاندز چیز قابل دفاعی نیست.
 
نویسنده این اثر، پیتر بوندانلا، در بخش‌های مختلف کتاب اشاره کرد که روسلینی بدون فیلمنامه، فیلم‌ می‌ساخت. در این رابطه توضیح دهید. آیا روسلینی صرفا بر اساس یک ایده ذهنی داستان یک فیلم را پیش می‌برد؟ بودن یا نبودن یک فیلمنامه منسجم در نتیجه کار او تاثیری داشت؟
همانطور که روسلینی در نامه‌ای به اینگرید برگمان می‌نویسد او بدین خاطر از فیلمنامه اجتناب می‌کند که به اعتقاد او فیلمنامه میدان کنش کارگردان را شدیدا محدود می‌کند. روسلینی که پس از توفیق «رم شهر بی‌دفاع» به دنبال یافتن شیوه‌ای شخصی برای بیان خود بود، فیلمنامه‌ هالیوودی را مانعی برای تحقق هدف خود می‌دانست. به‌ گمان من همه‌ کارگردان‌هایی که نبوغ کار کردن با این شیوه را دارند، نه تنها ایده‌ای ذهنی بلکه همه جزییات کار را به روشنی در ذهن دارند و نسبت به شرایط ذهنی خود ایده و جزییات را در حین فیلم‌برداری اعمال کرده یا تغییر می‌دهند. شاید نبود فیلمنامه‌ منسجم به خلق فیلمی چون «پاییزا» ختم شده باشد. «پاییزا» فیلم اصیلی به نظر می‌رسد که کارگردانی رها از قید و بند آن را ساخته است.
 
با توجه به آنچه که در کتاب آمده است آثار روسلینی در ابتدا چندان مورد توجه قرار نمی‌گرفت، مخاطبان خاص خود و موافقان و مخالفان بسیاری داشت؛ اما اکنون از او به عنوان یکی از فیلمسازان برجسته و اثرگذار نام برده می‌شود. دلیل این امر و نظر شما چیست؟
سینمای روسلینی هم مثل سایر آثار هنری موافقان و مخالفان خود را داشته است که امری طبیعی است. خودِ من هم در  مقام تماشاگر، علاقه‌ چندانی به فیلم‌های تلویزیونی و برخی فیلم‌های سینمایی او ندارم  اما در حال حاضر سینما آنقدر مفلوک است که مشاهده‌ اکثر فیلم‌های جدید معمولا حاصلی جز سرخوردگی ندارد. بدین‌خاطر لذت مشاهده برای تماشاگر اصیل فقط در آثار کلاسیک دست‌یافتنی است و روسلینی هم یکی از کلاسیک‌هاست.
 
طبق گفته خودتان در مقدمه، مقاله «بدن‌های در حال سقوط» نوشته ژاک رانسیر را شما به این کتاب افزودید. دلیل، قرابت این مقاله و محتوای کتاب بود؟
دلائلی که برای افزودن این مقاله به کتاب بوندانلا داشتم کاملا شخصی هستند. دلیل اول به علاقه‌ای بر می‌گردد که به زبان فرانسه، نوع نوشتن و تحلیل رانسیر دارم. با توجه به اینکه نخستین اثر سینمایی‌ای که چاپ کردم  ترجمه فرانسه به فارسی کتاب «بلا تار، زمان بعد» نوشته‌ ژاک رانسیر بود، لذت ترجمه‌ این متن را از خود دریغ نکردم. با فکر کردن به کارنامه‌ سینمایی روسلینی، همیشه از خود پرسیده‌ام اگر خبری از برگمان نمی‌شد سینمای روسلینی به کدام سمت و سو می‌رفت، و همین موضوع توضیح دهنده‌ دلیل دوم من برای انتخاب متن رانسیر بود، مقاله‌ای که در آن، نگاه رانسیر به نقش اینگرید برگمان در سینمای روسلینی معطوف است. هر چند نظر شخصی خودم کاملا با رانسیر متفاوت بود، برایم خوشایند بود که به خواننده امکان مشاهده به سوژه‌ای یکسان از دو نقطه‌نظر متفاوت را عرضه کنم.
 

در پایان اگر صحبتی درباره این کتاب، نویسنده و روبرتو روسلینی باقی مانده است؛ بفرمایید.
بی‌اغراق این کتاب یکی از دو یا سه کتاب مرجع سینمایی درباب روسلینی، به زبان انگلیسی است و تا آن‌جا که می‌دانم مهم‌ترین کتابی است که راجع به این کارگردان مولف به زبان فارسی برگردانده شده است. این کتاب به لحاظ سطح تحلیل شبیه کتاب‌های سینمای دیگری است که از ری کارنی (فیلم‌های جان کاساوتیس پراگماتیسم، مدرنیسم و سینما / و فیلم‌های کارل درایر، صحبت به زبان میل) به فارسی ترجمه کرده‌ام، یعنی بدون حاشیه و اضافه‌گویی و توجه به مولفه‌های فرامتنی، به تحلیل عناصر سینمایی فیلم‌های روسلینی پرداخته است. امیدوارم برگردان این کتاب، آغازی بر ترجمه‌ دیگر آثار مهم درباره‌ سینمای روسلینی و دیگر اساتید سینما باشد.

انتشارات نقد فرهنگ کتاب «روبرتو روسلینی: به انضمام مقاله بدن‌های در حال سقوط از ژاک رانسیر» اثر پیتر بوندانلا، ترجمه رضا خلیلی را با تیراژ 1100 نسخه، 239 صفحه و با قیمت 36000 تومان منتشر کرده است.